Um pouco de música para alegrar a vida, ou não...

PenaO Teatro Mágico
O poeta pena
Quando cai o pano e o pano cai
Um sorriso por ingresso
Falta assunto, falta acesso
Talento traduzido em cédula
E a cédula tronco é cédula mãe solteira

O poeta pena
Quando cai o pano e o pano cai
Acordes em oferta
Cordel em promoção
A prosa presa em papel de bala
Música rara em liquidação

E quando o nó cegar
Deixa desatar em nós
Solta a prosa presa
Luz acesa
Lá se dorme um sol em mi menor

Eu sinto que sei que sou um tanto bem maior
Eu sinto que sei que sou um tanto bem maior

O palhaço pena
Quando cai o pano e o pano cai
A porcentagem e o verso
Rifa, tarifa e refrão
Talento provado em papel moeda
Poesia metamorfoseada em cifrão

O palhaço pena
Quando cai o pano e o pano cai
Meu museu em obras
Obras em leilão
Atalhos retalhos e sobras
A matemática da arte em papel de pão

E quando o nó cegar
Deixa desatar em nós
Solta a prosa presa
Luz acesa
Já se abre um sol em mi maior

Eu sinto que sei que sou um tanto bem maior
Eu sinto que sei que sou um tanto bem maior
Sempre que escuto essa música d' O Teatro Mágico não tenho como não pensar na atual Música Popular Brasileira (MPB). O tempo em que Bossa Nova, Rock, ou sua versão pop, Caetano, Gil, Chico Buarque, Mª Betânia e cia era, ou pelo menos deveria ser, chamado de MPB acabou, hoje popular mesmo são esses forros cada vez mais machistas e homofóbicos, swigueira, que põe homens e mulheres pra rebolar numa clara dança de acasalamento, os sertanejos, que agora são UNIVERSITÁRIOS, para não serem tachados de "brega". Nada contra os ritmos ou contra quem os escuta. Minha raiva é que apenas esses ritmos nos são apresentados como forma de distração. Enquanto vários outros artistas/grupos estão alocados em um patamar intitulado "underground' por não terem espaço na grande mídia burguesa, ou não terem contratos assinados com as grandes empresas da música, as gravadoras, que por sua vez lucram absurdos com a venda de cd's e, por isso são radicalmente contra os downloads de músicas e fazem campanhas caríssimas contra a pirataria. Não há motivos para que nos enganemos, a preocupação desses senhores não está na qualidade do som, ou nas noites, dias, meses, semanas ou anos, perdidos para a gravação de um "cd de altíssima qualidade". Na verdade, o medo deles é de que suas contas bancárias diminuam a quantidade de dígitos.É graças a esse medo tamanho que as bandas populares são "forçadas" a gravarem quatro, cinco cd's por ano. E, pensado nisso, eu me pergunto: Será que há tanta criatividade para isso?" Eu mesma me respondo, óbvio que com a ajuda de algumas rádios da nossa região: "Não, não há tanta criatividade assim. Porque se houvesse as bandas de forró, por exemplo, não precisariam ficar copiando as músicas umas das outras. Ninguém pode negar esse fato... algumas músicas fica até difícil, pra não dizer impossível, saber quem gravou ou cantou primeiro.Esse é um outro argumento dos empresários: direitos autorais, se você baixa uma música a pessoa que a escreveu não ganhará nada por isso. E se uma banda famosíssima de swigueira plagia, descaradamente, uma música de uma banda de rock? O autor original da música ganhará algo? Ah, não, mas é porque de banda para banda pode, já que o lucro de alguém está sendo garantido. Então sejamos realista, são dois pesos e duas medidas... muito bom.Não estou dizendo que um compositor, cantor, guitarrista, baixista, etc., não devam ganhar por seus trabalhos, pelo contrário, devem sim, afinal eles trabalharam e tem o direito de ganhar por seu trabalho, assim como todo trabalhador. O problema é quando o trabalho vira propriedade privada de um outrem que não necessariamente foi quem realizou o trabalho de fato. O problema é quando esse trabalho é tomado como posse com o intuito de subjulgar um determinado grupo de pessoas, ou classe se você preferir; o problema é quando a arte, seja ela expressa da forma como for, é utilizada para dominar toda uma classe social, a classe trabalhadora; o problema é quando o artista começa a ser avaliado não pela qualidade de sua obra, mas pela quantidade; O PROBLEMA É QUANDO A ARTE É USADA PARA DOMINAÇÃO!!!!!!!

A Rede

Depois de algum tempo em off, em todos os aspectos que a vida possa nos exigir, decidi que já estava mais do que na hora de escrever algo, nem que fosse pura besteira...
Não é nenhuma novidade cinematográfica o filme A Rede Social, que tem por objetivo narrar toda a história de um dos maiores, se não o maior, sites de relacionamento da atualidade. Não vou aqui tecer críticas ao filme, até porque não o assisti e não gosto de fazer críticas lendo a dos outros, na verdade, o propósito é justamente falar sobre essa onda, essa febre das redes sociais, são tantas que às vezes você troca seu login, sua senha, pelo menos eu esqueço... ainda bem que o pioneiro, eu acho, o msn, resolve os nossos os problemas e permite que nos conectemos de uma vez... o yahoo copiou. Ops!, faz um tempo que são do mesmo dono. Aff!!!!!!
Enfim, deixemos de tanto blá, blá, blá...
Se algum dia nos fosse perguntado para que servem as redes sociais, certamente responderíamos que serve para reencontrar amigos distantes, para "conhecer" novas pessoas, ou seja, para a socialização. Mas será que há uma socialização de fato, ou é só uma escapatória, uma fuga de uma realidade e uma dinâmica de vida tão duras que não nos permitem reencontrar os velhos amigos ou fazer novas amizades?
Na verdade nos é (im) posto uma tal falta de tempo para mantermos, fazermos amizades, que é muito mais simples, mais prático e mais eficiente, essa é a ideia que nos transmitem, manter - nos conectado ao facebook, twitter, msn, ou qualquer outra rede "social", já que dessa forma podemos "conversar" com todos os nossos amigos ao mesmo tempo, agora, enquanto lemos um livro, trabalhamos e escrevemos algo, porque tudo não passa de uma otimização do tempo.
O tempo é o mestre das nossas vidas... não temos tempo de ler um bom livro, nos contentamos com os resumos, não temos tempo, às vezes nem dinheiro, de ir ao cinema ver um filme, baixamos da internet, não temos tempo pra encontrar uma grande amiga que precisa conversar de verdade, não teclar... não temos tempo para dizer "eu te amo" as pessoas realmente importante em nossas vidas porque mal a encontramos.
Não temos tempo, e essa falta de tempo é consequência do sistema no qual vivemos, é esse sistema capitalista que nos inclausura, que limita nossas relações pessoais, que nos deixa sozinhos, mas cheio de amigos que, contraditoriamente, nunca vemos e nunca vimos.
Mas o problema ainda não é só esse, ainda esbarramos na questão da acessibilidade, porque nem todos tem um pc em casa. A maioria dos jovens, filhos da classe trabalhadora, dependem de lan houses, gastam parte de seus dinheiros, que não é muito, nesses espaços para terem acesso e receberem os parabéns pelo seu aniversário que seu colega de classe deixou em sua página de recados.
Segundo a revista R, publicação da Juventude do Partido Socialista dos Trabalhadores Unificado - PSTU - estima - se que 78% dos jovens brasileiros tenham algum tipo de acesso à internet (...) no entanto, este acesso é bastante estratificado de acordo com a classe social e região dos jovens. A juventude é a faixa etária que mais navega em lan houses e garantir que a população tenha acesso ao mar de informações do mundo virtual significa enfrentar - se com grandes multinacionais das redes telefênicas como a Oi, aqui no Ceará, ou a Telefônica, na região Sudeste.

Sex and the City: sapatos, homens e estereótipos

O fato de um filme produzido por mulheres ter atingido o topo das bilheterias neste fim-de-semana – num momento em que a liderança feminina está sumindo de Hollywood – deveria ser motivo de celebração. Até você ver o filme.

Jen Roesch (www.socialistworker.org)

	Reprodução
		Cartaz original do filme

• A série de televisão Sex and the city foi, freqüentemente, descrita como um show pioneiro sobre a importância de amizades entre mulheres e aplaudida por sua discussão franca sobre a sexualidade feminina. Mas isto sempre foi um “pigmento” da imaginação pós-feminismo. Carrie, Miranda, Samantha e Charlotte são virtualmente irreconhecíveis como mulheres do mundo real, onde o resto de nós vive. Suas amizades são envolvidas de discussões sem fim sobre a procura pelo “Sr. Certo” e por pares perfeitos de sapatos de grife – tudo envolto por almoços e coquetéis agendados de acordo com horários de supostos trabalhos.

Mas ao menos na “telinha”, em digestíveis episódios de trinta minutos, o programa podia até ser interessante e ocasionalmente abordar assuntos reais. Por exemplo, a temporada que tratou da luta de Samantha contra o câncer de mama. Teve momentos genuínos e tocantes. Mas o filme volta a trabalhar temas pedantes e um insultante cociente, sem nenhuma das qualidades que tornavam a série digna de perdão.

Desde o momento inicial do filme, fica claro que pretende tratar-se totalmente do narcisismo e consumismo, já que uma montagem de uma bem vestida – e ignorantemente magra – jovem mulher aparece cruzando as telas. Carrie diz numa narrativa que todos os anos, milhares de mulheres com seus vinte e poucos anos vêm a Manhattam em busca do “2L’s: “Labels and love” (marcas e amor).

Com nossas vidas penosamente resumidas. O filme continua a nos servir duas horas (sim, duas) de estereotipos femininos. O que as mulheres querem hoje em dia? Aparentemente, elas querem sapatos de Manolo Blahnik que custam 500 dólares, coberturas, vestidos de noiva desenhados por estilistas famosos e o homem perfeito. Samantha agarra seu pedido de “independência” ao comprar um anel de 60 mil dólares para celebrar a si mesma.

O conflito central do filme são os planos de Carrie de se casar com Big. O que começa como uma decisão mútua entre adultos termina no que muitos escritores hollywoodianos chamariam de o ápice da fantasia feminina. Nós gastamos aproximadamente uma hora assistindo Carrie experimentando diversas sucessões de vestidos e estilistas e planejando uma festa com 200 pessoas da alta sociedade para celebrar o coroamento de sua conquista. Aparentemente, esse é o ápice dos sonhos de todas as quarentonas bem-sucedidas.

É claro, algo tem de destruir essa imagem tão perfeitinha. Por isso, as outras duas horas dizem respeito à separação de Carrie e Big e sua inevitável reconciliação – e sempre com “suas garotas” ao seu lado. Como precisavam de algo para preencher o tempo de desenvolvimento do filme, tiveram de usar alguns problemas de menor importância de suas amigas. Discussões sobre moda preenchem outras espaços em branco do filme.

Uma adição para que o filme mereça ser comentado é a personagem de Louise que vem de St. Louis como sua assistente pessoal encarregada de “arrumar” a vida de Carrie. Como a única personagem central negra (e de classe trabalhadora), Louise – ou o modo como é tratada no filme – é decepcionante. Louise é inteligente e charmosa, obcecada por moda, é exposta ao “grato” papel de servente numa posição desigual a qual nós deveríamos apreciar.

Para todo o desapontamento, Sex and the city é considerado o mais novo “hit” da América. E está sendo visto como um fenômeno. Assim como está gerando discussões sobre o que o filme representa, o que as mulheres querem e o que isso significa para o futuro das mulheres no cinema. É aqui que as coisas vão de irritantes e pedantes para depressivas e dignas de fúria.

Há aqueles que vêem o filme como a nova face da libertação sexual feminina. A idéia de que as vidas invejadas dessas mulheres ricas representa liberdade é um insulto para as milhões de mulheres que continuam lutando por uma medida genuína de igualdade.

Certamente uma coisa boa é o fato de as mulheres poderem falar abertamente sobre sua vida sexual na “telona” (mesmo que existam preciosos e curtos momentos disso no filme). Mas é algo que parece sem sentido justo no momento que os direitos de aborto estão sendo destruídos e mulheres continuam sendo tratadas como objetos sexuais.

E é degradante para a qualidade e para a importância da amizade feminina retratá-las em volta de sexo e moda – como se mulheres não tivessem nenhuma outra preocupação ou objetivo.

Seria interessante se o sucesso de bilheteria de Sex and the city inspirasse uma onda de filmes que realmente falassem sobre os verdadeiros problemas da vida feminina. Mas eu não apostaria nisso.

Hollywood é tanto um reflexo quanto um propagador de uma cultura que difama as mulheres. Até mesmo quando um filme como Sex and the city consegue “estourar”, é porque o filme reforça essa cultura, não a desafia.

Falar de amizades entre mulheres, mulheres solteiras entre seus trinta e quarenta anos, construindo suas próprias vidas na cidade, falar sobre verdadeiras relações e explorações sexuais seria bem-vindo para a cultura popular. Um retrato honesto desses assuntos hoje em dia seria, sem dúvida, pioneiro: mas, ao contrário disso, Sex and the city trabalha nas mesmas raízes antigas e estereótipos.

Tradução: Luis Gaspar

*publicado no site do PSTU em 16/06/2008.

Ana Branco_Antologia da poesia feminina dos PALOP

"Agora aqui..."

Agora aqui;
Longe daquela terra;
A minha terra;
Aquela que me viu nascer;
Apreendi a minha maior;
Essência.
Todos me levam e ninguém me trás.
Levam tudo sim. Carne, pele e ossos.
Até meu tutano conseguem sugar
Levam tudo sim.
O melhor que há em mim.
Trazer-me, nunca.
Senão o pior que neles há.

"Sei que aos 30..."

Sei que aos 30,
já a velhice me alcançou
e a vida me venceu.
E há muito tempo que caí de medo.
Há muito tempo que arde
na fogueira a chama da vida.
O fumo
que dela sai,
confunde-se com as nuvens no céu,
confunde-se comigo.

"Ai meu anjo..."

Ai meu Anjo e meu seguidor,
seguidor de todas as horas.
Pede ao pai.
Que pare...
Que pare com a provação
a que me submete!...
Afinal filha dele eu sou.

Cultura e Arte Proletárias_ Leon Trotsky

Cada classe dominante cria a sua cultura e, em conseqüência, sua arte. A história conheceu as culturas escravistas da antigüidade clássica e do Oriente, a cultura feudal da Europa medieval e a cultura burguesa que hoje domina o mundo. Daí, a dedução de que o proletariado deva também criar a sua cultura e a sua arte.

A questão, contudo, está longe de ser assim tão simples quanto parece à primeira vista. A sociedade na qual os possuidores de escravos formavam a classe dirigente existiu durante muitos séculos. O mesmo ocorreu com o feudalismo. A cultura burguesa, ainda que a consideremos somente a partir da sua primeira manifestação aberta e turbulenta, isto é, a partir do Renascimento, existe há cinco séculos, mas só atingiu o seu completo florescimento no século XIX, ou, mais precisamente, na sua segunda metade. A história mostra que a formação de uma nova cultura em torno de uma classe dominante exige considerável tempo e só alcança a sua plena realização no período que precede a decadência política dessa classe.

O proletariado terá muito tempo para criar uma cultura proletária? Contrariamente ao regime dos possuidores de escravos, dos senhores feudais e dos burgueses, o proletariado considera a sua ditadura como um breve período de transição. Quando queremos denunciar as concepções muito otimistas sobre a passagem para o socialismo, destacamos que o período da revolução social, em escala mundial, não durará meses, e sim anos e dezenas de anos - dezenas de anos, mas não séculos e, ainda menos, milênios. Pode o proletariado, nesse lapso de tempo, criar uma nova cultura? Essa dúvida é legítima, porque os anos de revolução social serão anos de uma feroz luta de classes, na qual a destruição ocupará maior lugar do que a atividade construtiva. O proletariado, em todo caso, gastará a sua energia principalmente na conquista do poder, na sua manutenção, no seu fortalecimento e na sua utilização para as mais urgentes necessidades da existência e da luta posterior. Ora, durante esse período revolucionário, que encerra em limites tão estreitos a possibilidade de uma edificação cultural planificada, o proletariado atingirá o clímax de sua tensão e dará a manifestação mais completa do seu caráter de classe. E, inversamente, quanto mais o novo regime estiver protegido contra perturbações militares e políticas e quanto mais favoráveis se tornarem as condições para a criação cultural, tanto mais o proletariado se dissolverá na comunidade socialista, libertar-se-á de suas características de classe, isto é, deixará de ser proletariado. Não se trata, em outras palavras, da edificação de uma nova cultura, isto é, da edificação na mais longa escala da história, durante o período da ditadura. A edificação cultural, por outro lado, não terá precedente na história quando não mais houver necessidade da mão de ferro da ditadura. Aí, porém, não mais apresentará um caráter de classe. Pode-se concluir, portanto, que não haverá cultura proletária. E, para dizer a verdade, não existe motivo para lamentar isso. O proletariado tomou o poder precisamente para acabar com a cultura de classe e abrir o caminho a uma cultura da humanidade. Esquecemos isso, ao que parece, com muita freqüência.

As proposições confusas sobre a cultura proletária, por analogia e antítese à cultura burguesa, nutrem-se de uma identificação muito pouco crítica entre os destinos históricos do proletariado e os da burguesia. O método vulgar, puramente liberal, das analogias históricas formais nada tem em comum com o marxismo. Não há nenhuma analogia real entre o ciclo histórico da burguesia e o da classe operária.

O desenvolvimento da cultura burguesa começou vários séculos antes que a burguesia, através de uma série de revoluções, tomasse o poder do Estado. Quando apenas representava o Terceiro Estado, quase sem direitos, a burguesia já desempenhava grande papel, que crescia incessantemente em todos os domínios do desenvolvimento cultural. Pode-se observar esse fato, de modo particularmente nítido, na evolução da arquitetura. As igrejas góticas não foram construídas repentinamente, sob o impulso de inspiração religiosa. A construção da catedral de Colônia, sua arquitetura e sua escultura, resumem toda a experiência arquitetônica da humanidade, desde os tempos das cavernas, e todos os elementos dessa experiência concorrem para a elaboração de novo estilo, que exprime a cultura de sua época, isto é, em última análise, a sua estrutura social e a sua técnica. A antiga burguesia das corporações e das guildas foi a verdadeira construtora do gótico. Mas, desenvolvendo-se e reforçando-se, isto é, enriquecendo, a burguesia ultrapassou, consciente e ativamente, o gótico e começou a criar o seu próprio estilo arquitetônico, não mais para as igrejas, e sim para os seus palácios. E, apoiando-se nas conquistas do gótico, voltou-se para a Antigüidade, especialmente para a arquitetura romana e mourisca, submeteu tudo isso às condições e às necessidades da nova vida das cidades e assim criou o Renascimento (Itália, fim do primeiro quarto do século XV). Os especialistas podem enumerar - e enumeram efetivamente - os elementos que o Renascimento deve à Antigüidade e os que deve ao gótico, para ver qual deles predomina. O Renascimento, em todo caso, não começou antes que a nova classe social, já culturalmente saciada, se sentisse muito forte para sair do jugo do arco gótico, para considerar o gótico e tudo o que o precedera como simples material à sua disposição e para submeter os elementos do passado aos seus fins arquitetônicos. Isso vale, igualmente, para as outras artes, com a diferença de que, em virtude de sua maior flexibilidade, isto é, do fato de que dependem menos dos fins utilitários e dos materiais, as artes livres não revelam a dialética da dominação e da sucessão dos estilos de maneira tão convincente como o faz a arquitetura.

Do Renascimento e da Reforma, que deviam criar condições de existência intelectual e política mais favoráveis para a burguesia na sociedade feudal, à Revolução, que lhe transferiu o poder (na França), decorreram de três a quatro séculos de crescimento das suas forças materiais e intelectuais. A época da grande Revolução Francesa e das guerras que com ela nasceram rebaixou, temporariamente, o nível material da cultura. Em seguida, porém, o regime capitalista se afirmou como natural e eterno.

Assim, as características sociais da burguesia como classe possuidora e exploradora determinaram o processo fundamental de acumulação dos elementos da cultura burguesa e de sua cristalização num estilo específico. A burguesia não só se desenvolveu materialmente no seio da sociedade feudal, entrelaçando-se de várias maneiras e apossando-se das riquezas, como também colocou ao seu lado a intelligentsia, para criar pontos de apoio culturais (escolas, universidades, academias, jornais, revistas), muito tempo antes de abertamente se assenhorear do poder, à frente do Terceiro Estado. Basta lembrar que a burguesia alemã, com a sua incomparável cultura técnica, filosófica, científica e artística, deixou o poder nas mãos de uma casta feudal e burocrática até 1918 e só se decidiu, ou, mais exatamente, só se viu forçada a tomar diretamente o poder quando o esqueleto material da cultura alemã começou a despedaçar-se.

A isso se pode replicar que a arte da época dos escravos demorou milênios para a sua formação, e a arte burguesa demorou somente alguns séculos. Por que não bastariam então algumas dezenas de anos para a arte proletária? As bases técnicas da vida, no presente, não são mais as mesmas e, por conseguinte, o ritmo é, igualmente, muito diferente. Essa objeção, que, à primeira vista parece muito convincente, deixa de lado realmente o cerne da questão.

No desenvolvimento da nova sociedade chegará certamente um momento em que a Economia, a edificação cultural e a arte terão maior liberdade de movimento para avançar. Quanto ao ritmo desse movimento, agora só podemos imaginar. A sociedade futura descartar-se-á da áspera e embrutecedora preocupação do pão quotidiano. Os restaurantes coletivos prepararão, à escolha de cada um, comida boa sadia e apetitosa. As lavanderias públicas lavarão bem as roupas. Todas as crianças serão fortes, alegres, bem alimentadas e absorverão os elementos fundamentais da ciência e da arte, como a albumina, o ar e o calor do sol. A eletricidade e o rádio não usarão mais os métodos primitivos de hoje, mas sairão de fontes inesgotáveis de energia concentrada ao aperto de um botão. Não haverá bocas inúteis. O egoísmo libertado do homem - imensa força! - voltar-se-á completamente para o conhecimento, a transformação e o melhoramento do universo. A dinâmica do desenvolvimento cultural, nessa sociedade, não se poderá comparar à de nenhuma outra que se conheceu no passado. Tudo isso, no entanto, só virá depois de longo e difícil período de transição, que ainda está, quase inteiramente, diante de nós. E aqui falamos, precisamente, desse período de transição.

Mas não é dinâmica a época atual? Ela o é, e na mais alta escala. Apenas o seu dinamismo se concentra na política. A Guerra e a Revolução são dinâmicas, mas na sua maior parte em detrimento da técnica e da cultura. É verdade que a Guerra produziu longa série de invenções técnicas. A pobreza geral que ela causou, por outro lado, adiou por um longo período a aplicação prática dessas invenções, que poderiam revolucionar a vida humana. Assim ocorre com o rádio, com a aviação e com numerosas descobertas químicas. A Revolução, também, criou as premissas de uma nova sociedade. Mas o fez com os métodos da velha sociedade, com a luta de classes, a violência, a destruição e a aniquilação. Se a Revolução proletária não chegasse, a humanidade afogar-se-ia nas suas próprias contradições. A Revolução salvou a sociedade e a cultura, mas por meio da cirurgia mais cruel. Todas as forças ativas concentram-se na política, na luta revolucionária. O resto passa para segundo plano, e a Revolução esmaga, impiedosamente, tudo o que se lhe opõe. Esse processo tem, evidentemente, seus fluxos e refluxos parciais: o comunismo de guerra deu lugar à NEP que, por sua vez, passa por diversos estágios. Na sua essência, porém, a ditadura do proletariado não é a organização econômica e cultural de uma nova sociedade, e sim um sistema revolucionário e militar, que se propõe instaurá-lo. Não se deve esquecer isso. O historiador do futuro colocará, provavelmente, como o apogeu da velha sociedade o 2 de agosto de 1914, quando o poderio exacerbado da cultura burguesa mergulhou o mundo no fogo e no sangue da guerra imperialista. O 7 de novembro de 1917 marcará, provavelmente, o começo da nova história da humanidade. As etapas fundamentais do desenvolvimento da humanidade - imaginamos - assim se dividirão: a história pré-histórica do homem primitivo; a história da antigüidade, cujo desenvolvimento se apoiou na escravidão; a Idade Média, baseada na servidão; o capitalismo, com a exploração assalariada; e, enfim, a sociedade socialista, com a transição, sem dor - esperamos -- para o comunismo, no qual toda a forma de poder desaparecerá. Em todo caso, os vinte, trinta ou cinqüenta anos, que a revolução proletária mundial levará, entrarão, na história, como a transição mais penosa de um para outro sistema e, de modo algum, como a época da cultura proletária.

Atualmente, nesses anos de espera, as ilusões podem nascer a esse respeito na nossa República Soviética. Colocamos as questões culturais na ordem do dia. Projetando as nossas preocupações atuais num futuro distante, chegamos a imaginar uma cultura proletária. De fato, por mais importante e vital que seja a nossa edificação cultural, ela se coloca inteiramente sob o signo da revolução européia e mundial. Somos sempre soldados em campanha. Se temos, no momento, um dia de repouso, aproveitamos para lavar a camisa, cortar o cabelo e antes de tudo limpar e lubrificar o fuzil. Toda a nossa atividade econômica e cultural, atualmente, não passa de uma reordenação de nossos pertences, entre duas batalhas, duas campanhas. Os combates decisivos estão ainda à nossa frente e, sem dúvida, muito mais distantes. Os dias que vivemos ainda não representam a época de uma nova cultura, mas no máximo o seu limiar. Devemos, em primeiro lugar, apossar-nos, oficialmente, dos elementos mais importantes da velha cultura, a fim de podermos, ao menos, abrir caminho à construção de uma nova.

Isso se torna particularmente claro quando se considera o problema, como, aliás, se deve fazê-lo, na sua escala internacional. O proletariado era e continua a ser uma classe não-possuidora, o que lhe restringe, extremamente, a possibilidade de iniciar-se nos elementos da cultura burguesa, integrada para sempre no patrimônio da humanidade. Pode-se dizer, realmente, que, em certo sentido, o proletariado - ao menos o proletariado europeu -- teve também a sua Reforma, sobretudo na segunda metade do século XIX, quando, ainda, sem atentar diretamente contra o poder do Estado, conseguiu obter condições jurídicas mais favoráveis ao seu desenvolvimento sob o regime burguês. Mas, em primeiro lugar, para o seu período de Reforma (parlamentarismo e reformas sociais), que coincidiu, principalmente, com o tempo da II Internacional, a história concedeu à classe operária quase tantos decênios quantos séculos concedeu à burguesia. Em segundo lugar, durante esse período preparatório, o proletariado não se tornou a classe mais rica, não reuniu em suas mãos nenhum poder material. Ao contrário, do ponto de vista social e cultural, ele cada vez ficou mais deserdado. A burguesia chegou ao poder completamente equipada com a cultura de sua época. O proletariado só chega ao poder completamente equipado com a necessidade aguda de conquistar a cultura. A sua primeira tarefa, após apossar-se do poder, consiste em dominar o aparelho de cultura - indústrias, escolas, editoras, imprensa, teatro, etc. - e abrir o seu próprio caminho.

A nossa tarefa, na Rússia, complica-se pela pobreza de toda a nossa tradição de cultura e pela destruição material, como conseqüência dos acontecimentos dos últimos dez anos. Após a conquista do poder e quase seis anos de luta pela sua manutenção e seu fortalecimento, o proletariado russo é obrigado a empregar todas as suas foiças para criar as mais elementares condições materiais de existência e iniciar-se, literalmente, no ABC da cultura. Não é sem razão que nos propomos liquidar o analfabetismo ao comemorar o décimo aniversário do poder soviético.

Alguém objetará, talvez, que tomo o conceito de cultura proletária num sentido muito amplo. Se não pode existir uma completa cultura proletária, plenamente desenvolvida, a classe operária, no entanto, pode ao menos pôr o seu selo na cultura antes de dissolver-se na sociedade comunista. Antes de tudo, deve-se anotar tal objeção como um grave desvio da posição da cultura proletária. O proletariado, durante o período de sua ditadura, deve marcar, indiscutivelmente, a cultura com seu selo. Daí para uma cultura proletária, se se entende por tal um sistema desenvolvido e interiormente coerente de conhecimento e informação em todos os domínios da criação material e espiritual, há contudo uma grande distância. Só o fato de que, pela primeira vez na história, dezenas de milhões saberão ler, escrever e fazer as quatro operações constituirá um acontecimento cultural da mais alta importância. A nova cultura, por essência, não será aristocrática, não será reservada para minorias privilegiadas, mas uma cultura de massa, universal, popular. Aí, também, a quantidade se transformará em qualidade: o crescimento do caráter de massa da cultura elevará o seu nível e modificará todos os seus aspectos. Esse processo só se desenvolverá através de uma série de etapas históricas. Cada sucesso enfraquecerá o caráter de classe do proletariado e, por conseguinte, o terreno para a cultura proletária desaparecerá.

Mas que dizer das camadas superiores da classe operária? E da sua vanguarda ideológica? Não se pode dizer que, nesse meio, ainda que restrito, se assiste agora ao desenvolvimento de uma cultura proletária? Não temos a Academia Socialista? Os professores vermelhos? Alguns cometem a falta de colocar a questão de modo tão abstrato. Parece que desejam criar uma cultura proletária com métodos de laboratório. As relações e interações, que existem entre a intelligentsia da classe e a própria classe, tecem, de fato, a malha essencial da cultura. A cultura burguesa - técnica, política, filosófica e artística r formou-se através da interação da burguesia e de seus inventores, dirigentes, pensadores e poetas. O leitor criava o escritor e o escritor criava o leitor. Isso vale, num grau infinitamente maior, para o proletariado, porque só se pode construir sua Economia, sua política e sua cultura com base na iniciativa criadora das massas. A tarefa principal da intelligentsia proletária, para o futuro imediato, não está, entretanto, na abstração de uma nova cultura - cuja base ainda falta ~ e sim no trabalho cultural mais concreto: ajudar, de forma sistemática, planificada e, certamente, crítica, as massas atrasadas a assimilar os elementos indispensáveis da cultura já existentes. Não se pode criar uma cultura de classe à revelia da classe. Para edificar essa cultura em cooperação com a classe e em estreita relação com a sua ascensão histórica geral, é preciso . . . construir o socialismo, pelo menos nas suas grandes linhas. As características de classe da sociedade, nesse processo, não se acentuarão, mas ao contrário desaparecerão pouco a pouco, até zero, na proporção direta dos êxitos da Revolução. O significado libertador da ditadura do proletariado está no seu caráter temporário, como um instrumento provisório -- muito provisório - para aplainar o caminho e colocar as fundações de uma sociedade sem classe e de uma cultura baseada na solidariedade.

Para explicar mais concretamente a idéia do período de edificação cultural, no desenvolvimento da classe operária, consideramos a sucessão histórica das gerações e não das classes. Dizer que as gerações se sucedem umas às outras - quando a sociedade progride e não quando está decadente - significa que cada uma delas acrescenta a sua contribuição à acumulação cultural anterior. Mas, antes de poder fazê-lo, cada nova geração atravessa um período de aprendizagem. Ela se apropria da cultura existente e a transforma, à sua maneira, tornando-a mais diferente da que a geração precedente deixou. Essa apropriação ainda não constitui uma nova criação, isto é, criação de novos valores culturais, mas somente a sua premissa. Essa observação se aplica ao destino das massas trabalhadoras, que se elevam ao nível da criação histórica. Só se precisa acrescentar que, antes de sair do estágio de aprendizagem cultural, o proletariado deixará de ser proletariado. Lembramos mais uma vez que a camada superior, burguesa, do Terceiro Estado fez a sua aprendizagem sob o teto da sociedade feudal; que, ainda no seio da sociedade feudal, ela ultrapassou, do ponto de vista cultural, as velhas castas dirigentes e tornou-se o motor da cultura antes de ascender ao poder. Ocorre de outro modo com o proletariado, em geral, e com o proletariado russo, em particular: ele precisou derrubar a sociedade burguesa, pela violência revolucionária, precisamente porque essa sociedade lhe barrava o acesso à cultura. A classe operária esforça-se por transformar seu aparelho do Estado numa poderosa bomba para satisfazer a sede cultural das massas. É uma tarefa de imensa importância histórica. Mas, se não se quer empregar as palavras imprudentemente, isso ainda não constitui a criação de uma cultura proletária própria. Cultura proletária, arte proletária etc., em três entre dez casos, empregam-se estes termos, entre nós, sem espírito crítico, para designar a cultura e a arte da próxima sociedade comunista; em dois casos entre dez, vara indicar o fato de que grupos particulares do proletariado adquiriram alguns elementos da cultura pré-proletária; e, enfim, em cinco casos entre dez, há uma confusão de idéias e termos, que não têm pé nem cabeça.

Eis um exemplo recente, tomado entre cem outros, de emprego visivelmente negligente, errôneo e perigoso da expressão cultura proletária: "A base econômica e o sistema de superestruturas, que lhe corresponde" ~ escreve o camarada Siso --- "formam a característica cultural de uma época (feudal, burguesa, proletária) . " Coloca-se, aqui, a época cultural do proletariado no mesmo plano que a época da burguesia. Mas o que se denomina época proletária só representa a curta passagem de um sistema social e cultural para outro, do capitalismo para o socialismo. A instauração do regime burguês foi igualmente precedida de uma época de transição, mas, ao contrário da revolução da burguesia, que se esforçou, não sem sucesso, por perpetuar a sua dominação, a Revolução proletária visa a liquidar a existência do proletariado enquanto classe, num prazo tão breve quanto possível. esse prazo depende, diretamente, do sucesso da Revolução. Não é de espantar que se possa esquecê-lo e colocar a época da cultura proletária no mesmo plano que a cultura feudal ou burguesa?

Se é assim, disso resulta que não temos ciência proletária? Não podemos dizer que a concepção materialista da história e a critica marxista da Economia Política constituem elementos científicos inestimáveis de uma cultura proletária? Não existe ai uma contradição?

A concepção materialista da história e a teoria do valor têm, seguramente, imensa importância, tanto como arma de classe do proletariado como para a ciência em geral. Há mais ciência verdadeira no Manifesto do Partido Comunista do que em bibliotecas inteiras, cheias de compilações, especulações e falsificações professorais sobre a Filosofia e a História. Pode-se dizer que o marxismo constitui um produto da cultura proletária? E também se pode dizer que utilizamos, efetivamente, o marxismo não só nas lutas políticas, mas igualmente nos problemas científicos gerais?

Marx e Engels saíram das fileiras da democracia pequeno-burguesa e, evidentemente, foi a cultura desta que os formou e não uma cultura proletária. Se não existisse a classe operária, com suas greves, suas lutas, seus sofrimentos e suas revoltas, não existiria o comunismo cientifico, porque não existiria a necessidade histórica. A teoria do comunismo científica formou-se sobre a base de uma cultura científica e política burguesa, ainda que lhe declarasse uma luta de morte. Sob os golpes das contradições do capitalismo, o pensamento universalizante da democracia burguesa se elevou, entre os seus representantes mais audaciosos, mais honestos e mais clarividentes, até uma genial negação de si mesma, armada com todo o arsenal critico da ciência burguesa. Tal é a origem do marxismo.

O proletariado não encontrou prontamente o seu método no marxismo e, mesmo hoje, ainda não o encontrou por completo. Agora esse método serve, exclusiva e principalmente, para fins políticos. O desenvolvimento metodológico do materialismo dialético e a sua larga aplicação ao conhecimento pertencem ainda ao futuro. Somente numa sociedade socialista o marxismo deixará de servir, unicamente, como instrumento da luta política para tornar-se um método de criação científica, o elemento e o instrumento essenciais da cultura.

Toda ciência, incontestavelmente, reflete mais ou menos as tendências das classes dominantes. Quanto mais uma ciência se liga estreitamente às tarefas práticas de dominação da natureza (a Física, a Química, as Ciências Sociais em geral), tanto maior é a sua contribuição humana, fora de considerações de classe. Na medida em que se vincule ao mecanismo social de exploração (a Economia Política) ou generaliza, abstratamente, a experiência humana (como a Psicologia, não no seu sentido experimental e fisiológico, mas no sentido dito filosófico), mais então se subordinará ao egoísmo de classe da burguesia e menor será a importância de sua contribuição à soma geral do conhecimento humano. O domínio das ciências experimentais conhece por sua vez diferentes graus de integridade e de objetividade científica, em função da amplitude das generalizações feitas. As tendências burguesas, em geral, desenvolvem-se mais livremente nas altas esferas da filosofia metodológica, da concepção do mundo. Eis por que é necessário limpar o edifício da ciência, de baixo para cima, ou, mais exatamente, de cima para baixo, porque se deve começar pelos estágios superiores. Seria ingênuo pensar, todavia, que o proletariado, antes de aplicar à edificação socialista a ciência herdada da burguesia, deve submetê-la inteiramente a uma revisão crítica. Seria a mesma coisa que dizer, com os moralistas utópicos: antes de construir uma nova sociedade, o proletariado deve elevar-se à altura da moral comunista. De fato, o proletariado transformará, radicalmente, a moral, assim como a ciência, somente depois de construir a nova sociedade, ainda que nas suas linhas gerais. Não caímos num círculo vicioso? Como construir uma sociedade nova com o auxílio da velha ciência e da velha moral? Aqui precisamos um pouco de dialética, dessa mesma dialética que espalhamos, generosamente, na poesia lírica, na administração, na sopa de couve e no mingau. A vanguarda proletária, para trabalhar, necessita de alguns pontos de apoio, de alguns métodos científicos suscetíveis de libertar a consciência do jugo ideológico da burguesia; em parte já os possui, em parte deve ainda adquiri-los. Ela já testou o seu método fundamental em numerosas batalhas e nas mais diversas condições. Mas, daí a uma ciência proletária, ainda há um longo caminho. A classe revolucionária não pode interromper o seu combate porque o partido ainda não decidiu se deve aceitar ou não a hipótese dos elétron e dos íons, a teoria psicanalítica de Freud, a genética, as novas descobertas matemáticas da relatividade etc. O proletariado, após conquistar o poder, terá, certamente, possibilidades muito maiores para assimilar a ciência e revê-la. É porém mais fácil dizer do que fazer. O proletariado não pode adiar a edificação do socialismo até que seus novos sábios, dos quais muitos ainda correm de calças curtas, verifiquem todos os instrumentos e todas as formas do conhecimento. O proletariado, rejeitando o que é, de modo claro, inútil, falso, reacionário, utiliza, nos diversos domínios da sua obra de reconstrução, os métodos e os resultados da ciência atual, tomando-os, necessariamente, com a percentagem de elementos de classe, reacionários, que eles contêm. O resultado prático justificar-se-á, no conjunto, porque a prática, submetida ao controle dos objetivos socialistas, realizará, gradualmente, a verificação e a seleção dos métodos e das conclusões da teoria. Crescerão, nesse meio tempo, os sábios, educados nas novas condições. O proletariado, de qualquer modo, deverá conduzir a edificação do socialismo a um nível bastante elevado, isto é, a um nível em que possa satisfazer, realmente, as necessidades materiais e culturais da sociedade, antes de empreender, de alto para baixo, o trabalho de critico marxista que numerosos círculos e seminários tentam realizar, abrangendo diversos campos. Esse trabalho é necessário e frutífero. Deve estender-se e aprofundar-se, em todas as direções. Devemos, todavia, conservar o sentido marxista da medida para avaliar o peso específico dessas experiências e dessas tentativas dentro da escala geral de nosso trabalho histórico.

Isso exclui a possibilidade de que surjam das fileiras do proletariado, enquanto ainda se está no período de ditadura revolucionária, eminentes sábios, inventores, dramaturgos e poetas? De nenhum modo. Constituiria, porém, imprudência dar o nome de cultura proletária às realizações, mesmo às mais válidas, de representantes individuais da classe operária. Não se deve trocar a noção de cultura em moeda de uso individual e não se pode definir o progresso da cultura de uma classe segundo os passaportes proletários de tais ou quais inventores ou poetas. A cultura representa a soma orgânica de conhecimentos e de informações que caracteriza toda sociedade ou, ao menos, a sua classe dirigente. Ela abarca e penetra todos os domínios da criação humana e unifica-os num sistema. As realizações individuais levantam-se acima desse nível e, gradualmente, o elevam.

Essa relação orgânica existe entre a nossa poesia proletária de hoje e a atividade cultural da classe operária no seu conjunto? É evidente que não. Operários, individualmente ou em grupos, iniciam-se na arte que a intellígentsia burguesa criou e se servem de sua técnica, de forma bastante eclética, no momento. Com o propósito, porém, de exprimir o seu próprio mundo interior, proletário? Não, seguramente, e longe disso. À obra dos poetas operários falta essa qualidade orgânica, que só uma ligação intima entre a arte e o desenvolvimento da cultura em geral pode proporcionar. Constituem obras literárias de operários dotados ou talentosos, mas de nenhum modo literatura proletária. Seria, entretanto, uma das fontes?

Naturalmente, no trabalho da geração atual, se encontram numerosos germes, raízes, fontes, aos quais qualquer futuro erudito, aplicado e diligente, remontará a partir dos diversos setores da cultura de amanhã, exatamente como os atuais historiadores da arte ligam o teatro de Ibsen aos mistérios religiosos, bem como o impressionismo ou o cubismo às pinturas dos monges. Na economia da arte, como na economia da natureza, nada se perde e tudo se interliga. Mas, de fato, concretamente, a produção atual dos poetas, saídos do proletariado, ainda não se desenvolve no mesmo plano que o processo de preparação das condições da futura cultura socialista, isto é, o processo de elevação das massas.

O camarada Dubovskoy ofendeu bastante um grupo de poetas operários - e parece que os lançou contra si - com um artigo, no qual, ao lado de idéias, a meu ver, discutíveis, exprimiu uma série de pensamentos, certamente um pouco amargos mas, no essencial, incontestáveis. O camarada Dubovskoy chega à conclusão de que a poesia proletária não se encontra no grupo Kuznitsa (A Forja), e sim nos jornais murais das fábricas, escritos por autores anônimos. Eis uma idéia correta, ainda que se exprima paradoxalmente. Poder-se-ia dizer, com muita razão, que os Shakespeare e os Goethe proletários, atualmente, correm descalços para alguma escola primária. A arte dos poetas de fábricas, incontestavelmente, está muito mais ligada, organicamente, com a vida, com as preocupações quotidianas e com os interesses da massa trabalhadora. Mas não representa uma literatura proletária. Trata-se somente da expressão escrita do processo molecular da elevação cultural do proletariado. Explicamos, acima, que isso não é a mesma coisa. Os correspondentes operários dos jornais, os poetas locais e os críticos executam enorme trabalho cultural, que desbrava o terreno e prepara as futuras sementeiras. A colheita cultural e artística, entretanto, será - felizmente! - socialista e não proletária.

O camarada Pletnev, num artigo interessante sobre "os caminhos da poesia proletária", declara que as obras dos poetas proletários, independentemente de seu valor artístico, já são significativas devido à sua ligação direta com a vida da classe. A partir de exemplos de poesia proletária, o camarada Pletnev mostra, de modo muito convincente, as mudanças no estado de espírito dos poetas proletários, diante do desenvolvimento geral da vida e das lutas do proletariado. Demonstra assim, irrefutavelmente, que as produções da poesia proletária -- não todas, mas muitas --- constituem documentos artísticos. "Que esses poemas sejam fracos, velhos na forma, cheios de faltas, eu o admito" -- escreve Pletnev, a propósito de um poeta operário que emergiu da religiosidade para a militância revolucionária - "mas eles não marcam o caminho de progresso para a poesia proletária?" Sem dúvida: mesmo fracos, incolores e cheios de erros, os versos podem marcar o caminho do progresso político de um poeta e de uma classe, possuindo imensurável significação como sintoma cultural. Os poemas fracos - e mais ainda aqueles que revelam a ignorância do poeta ~ não constituem poesia proletária, simplesmente porque não constituem poesia. É muito interessante notar que, traçando um paralelo entre a evolução política dos operários e o progresso revolucionário da classe operária, o camarada Pletnev constata, com acerto, que, há já alguns anos, sobretudo desde o início da NEP, os escritores se desligam da classe operária. O camarada Pletnev explica a "crise da poesia proletária" .-- acompanhada de uma tendência para o formalismo e o filisteísmo - pela insuficiência da formação política dos poetas e pela pouca atenção que lhe concede o partido. Disso resulta, diz Pletnev, que os poetas "não resistem à pressão colossal da ideologia burguesa: eles cederam ou estão em via de ceder diante dela". Essa explicação é, nitidamente, insuficiente. Que "colossal pressão da ideologia burguesa" pode existir entre nós? Não é preciso exagerar. Não discutiremos para saber se o partido poderia fazer mais ou não em favor da poesia proletária. Isso não basta para explicar a falta de poder de resistência dessa poesia, da mesma forma que uma violenta gesticulação de classe (no estilo do manifesto da KuznUsa) não compensa essa falta de poder de resistência. O fundo da questão está em que, no período pré - revolucionário e no primeiro período da Revolução, os poetas proletários não consideravam a versificação uma arte, q}e tem as suas próprias leis, mas um meio para lamentar s}a triste sorte ou expor seus sentimentos evolucionários. Os poetas proletários só encararam a poesia como arte e como ofício nos últimos anos, depois que diminuiu a tensão da guerra civil. Tornou-se claro, assim, que o proletariado ainda não criou o meio cultural na arte, enquanto a intelligentsia burguesa |em o seu, bom ou mau. Não porque o partido ou os seus dirigentes não ajudaram suficientemente, e sim porque as massas não estavam artisticamente preparadas. E a arte, como a ciência, exige preparação. Nosso proletariado possui a sua cultura política - na medida necessária para manter a sua ditadura - mas não uma cultura artística. Enquanto os poetas proletários marchavam, militarmente, nas fileiras de combate, seus versos, como já o dissemos, conservavam o valor de documentos revolucionários. Quando, porém, tiveram de enfrentar as questões do ofício e da arte, começaram, voluntariamente ou não, a buscar um novo ambiente. Não existe, pois, falta de atenção, mas um condicionamento histórico mais profundo. Isso não significa, entretanto, que os poetas operários, mergulhados nessa crise, estejam perdidos, definitivamente, para o proletariado. Esperamos que alguns deles, pelo menos, saiam fortalecidos. Isso, porém, tampouco quer dizer que os grupos de poetas operários de hoje se destinam a colocar os fundamentos inquebrantáveis de uma nova e grande poesia. Nada disso. Este privilégio, ao que parece, caberá às gerações futuras, que também atravessarão seus períodos de crise. Haverá, ainda por longo tempo, muitos desvios de grupos e círculos, muitas hesitações e erros ideológicos e culturais, cuja causa profunda reside na falta de maturidade cultural da classe operária.

K estudo da técnica literária representa uma etapa indispensável e exige tempo. A técnica manifesta-se, de modo mais acentuado, precisamente entre aqueles que não a dominam. Pode-se dizer, com justiça, que muitos jovens escritores proletários não dominam a técnica. Mas, ao contrário, é a técnica que os domina. Para alguns, os mais talentosos, isso constitui apenas uma crise de crescimento. Mas aqueles que não poderão dominar a técnica parecerão sempre artificiais, imitadores e mesmo afetados. Seria absurdo concluir que os operários não necessitam da técnica da arte burguesa. Muitos caem nesse erro. "Dai-nos" - dizem eles -"alguma coisa que seja nossa, mesmo mal feita, mas que seja nossa." Isso é falso e enganoso. Arte mal feita não é arte e, em conseqüência, os trabalhadores não precisam dela. 0 conformista da arte mal feita guarda, no fundo, boa parte de desprezo pelas massas e se torna muito importante para certos tipos de politiqueiros, que nutrem desconfiança orgânica na força da classe operária, mas a elogiam quando tudo vai bem. Os inocentes, atrás dos demagogos, repetem essa fórmula de simplificação pseudoproletária. Não se trata de marxismo, e sim de populismo reacionário, apenas pintado de ideologia proletária. A arte, que se destina ao proletariado, não pode ser de baixa qualidade. É preciso aprender, embora esses estudos - que, necessariamente, se fazem no inimigo - comportem certo perigo. É preciso aprender, e a importância de organizações como a Proletkult não se mede pela rapidez com que criam uma nova literatura, mas pelo que contribuem para a elevação do nível literário da classe operária, a começar pelas suas camadas superiores.

Termos como literatura proletária e cultura proletária são perigosos quando comprimem, artificialmente, o futuro cultural no quadro estreito do presente, falseiam as perspectivas, violentam as proporções, desnaturam os critérios e cultivam de modo muito arriscado a arrogância dos pequenos círculos.

Se rejeitamos o termo cultura proletária, que fazer então com o Proletkult? Convenhamos então que Proletkult significa atividade cultural do proletariado, isto é, a luta encarniçada para elevar o nível cultural da classe operária. Tal interpretação, na verdade, não diminui em nada a sua importância.

(...)

O MARXISMO E A QUESTÃO CULTURAL Moniz Bandeira

Ficha bibliográfica

BANDEIRA, Moniz. O Marxismo e a Questão Cultural. In: TROTSKY, Leon, Literatura e Revolução. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1980, 2. ed. P. 7- 18

Que atitude deve adotar a revolução diante da literatura e a arte? Poderá o proletariado, assumindo a posição de classe dominante na sociedade, criar a sua própria cultura, como o fez a burguesia?

Estes problemas, a que os fundadores do socialismo científico não dedicaram especial atenção, os bolcheviques tiveram de enfrentar, após a tomada do poder, em 7 de novembro de 1917[1]. O torvelinho da revolução envolveu, de uma forma ou de outra, os escritores, poetas e artistas. A torre de marfim desmoronou. A indiferença da arte pura pela participação política manifestou seu verdadeiro sentido de classe. Uma grande parte da intelligentsia não escondia o desprezo e extravasava seu ódio contra os vândalos, os usurpadores, o populacho, em suma, contra os bolcheviques, principalmente contra Lênin e Trotsky. As musas da burguesia e da nobreza, quando não se engajavam na guerra civil, ao lado dos brancos e da Entente, silenciavam , emudeciam, não suportavam as privações, a fome e o frio, a promiscuidade com a plebe. Escritores e poeta ou fugiam para o exterior ou se isolavam, com horror e alheios ao mundo que emergia, como estrangeiros dentro do seu país, os emigrados internos, segundo a expressão com que Trotsky os batizou.

Não lhes restava outro caminho senão buscar o passado. E quanto mais remoto, tanto melhor. Aldanov agarrava-se à Revolução Francesa de 1789. Boris Zaisev ressuscitava as figura do renascimento italiano. E Dmitri Merejkovsky retornava ao Egito dos faraós, à Babilônia e a Mesopotâmia. Outros, como Z. Gippius, L. Andreyev, M. Artsbachev e A Kuprin, simplesmente odiavam. A intelligentsia, comprometida, na sua maioria, com as classes derrubadas pela revolução, mergulhou o Poder Soviético num clima de hostilidade, e entre os anos de 1918 e 1919, a antiga literatura e a antiga arte ruíram com o regime social a que serviam como superestrutura ideológica.

Não se pode dizer, entretanto, que toda a intelectualidade passou para a contra-revolução. Valeri Briusov, Alexandre Blok, Serge Essenin, Maximo Gorki, Vladimir Maiakovsky, Serafimovitch e Natan Altman, entre outros, apoiaram o Governo Soviético. Novas escolas artísticas e literárias, como o futurismo, o imaginismo, o construtivismo, os Irmãos Serapion, os forjadores, floresceram no campo da revolução. Havia, naturalmente, certa ambivalência nas relações entre essa escolas e os dirigentes bolcheviques. Lênin olhava com desconfiança o futurismo. Ainda preferia Tólstoi, Puschkin, Checov, Shakespeare, Shiller e Byron. Não porque repelisse as inovações, mas porque desejava uma arte acessível às massas e não apenas para deleite de meia dúzia de intelectuais. “Várias vezes tentei ler Maiakovsky e nunca pude ler mais que três versos: sempre durmo” – comentava.

Não aceitava, por outro lado, a tendência para a criação da cultura proletária, representada pelo Proletkult, que, sob a inspiração de A. Bogdanov e de Lebedev-Polianski, contava com o patrocínio do Comissariado da Instrução, dirigido por A. Lunatcharsky, e a simpatia de Bukharin. Interveio e exigiu que o Congresso do Proletkult, realizado em Moscou (1920), aprovasse uma resolução, por ele próprio redigida, condenando “com a maior energia, como inexata teoricamente e prejudicial na prática, toda tentativa de inventar uma cultura especial, própria”. E, quando o Pravda publicou um artigo em que Pletnev manifestava a sua intenção de estudar ciência proletária. Lênin repreendeu Bukharin por permitir a publicação daquele disparate e escreveu que “o autor não deve estudar ciência proletária, mas, simplesmente, estudar”.

Coube a Trotsky, cujas opiniões coincidiam, de modo geral, com as de Lênin, abordar mais profundamente esses problemas. Não pretendia escrever um livro e sim o prefácio para um volume de suas Obras, que as Edições do Estado lançariam. Era o verão de 1922, e ele, depois de recusar o posto de vice-presidente do Conselho de Comissários do Povo, que Lênin lhe oferecera, partiu de férias para o interior da Rússia. O prefácio cresceu tanto que se converteu num livro e Trotsky só pode terminá-lo no verão seguinte. Assim apareceu Literatura e Revolução. Trotsky não só criticava, do ponto de vista dialético, as principais tendências artísticas e literárias da Rússia pós - revolucionária, seus principais intérpretes, com Biely, Blok, Essenin, Maiakovsky e outros, como estudava, detidamente, a atitude que o partido Comunista deveria adotar e a questão da cultura proletária.

O Partido Comunista, no seu entender, não deveria interferir nas controvérsias e nas disputas entre as diversas escolas, assumir a posição de um circulo literário, concorrendo com outros, mas salvaguardar os interesses históricos do proletariado, no seu conjunto. Como que prevendo a degenerescência do estalinismo, que, posteriormente, criou uma arte oficial, na verdade acadêmica e burocrática, sob o epíteto de realismo socialista, Trotsky proclamaria: a arte não constitui um terreno onde o Partido possa mandar. O Partido pode e deve conceder um crédito de confiança aos diversos grupos que procurem, sinceramente, aproximar-se da revolução, afim de ajudá-los na sua realização artística.

Significava esse ponto de vista uma concessão ao liberalismo? Não. Ele próprio salientava:

“O Partido, evidentemente, não pode entregar-se ao principio liberal do laissez-passer, mesmo na arte, mesmo por um só dia. A questão é saber quando deve intervir, em que medida e em que caso.”

Ensinava ainda:

“O Partido orienta-se por critérios políticos e repele, na arte, as tendências nitidamente venenosas e desagregadoras.”

E mais adiante:

“Se a revolução destrói pontes ou monumentos, quando preciso, ela não hesitará em bater toda tendência artística que, por maiores que sejam as suas realizações formais, ameaçasse introduzir fermentos desagregadores nos meios revolucionários ou jogar, umas contra as outras, as forças internas da revolução, ou seja, o proletariado, o campesinato, os intelectuais. Nosso critério é, decididamente, político, imperativo e intolerante. Daí a necessidade de definir seus limites.”

A ele, porém, como aos fundadores do socialismo científico, repugnava a arte dirigida, instrumento puro e simples de propaganda partidária. A arte, como produto da vida social, reflete, não só pelo conteúdo como pela forma, as realidades de uma época e todas as suas contradições. Não existe, desse modo ,arte sem conteúdo ou tendência. Imprimir-lhe, todavia, o caráter de propaganda partidária é convertê-la de sistematização d idéias. E a arte deixa de ser arte.

“O artista”- escrevia Plekhanov[2] - “expressa seu pensamento por meio de imagens, enquanto o publicista comprova suas idéias com argumentos lógicos em lugar de imagens, ou se as imagens, que criou, lhe servem para demonstrar tal ou qual assunto, não se trata de um artista, mas de um publicista, mesmo que escreva, em vez de ensaios e artigos, romances, novelas ou peças de teatro.”

A compreensão da arte dirigida, instrumento de propaganda política, jamais encontrou apoio nas teorias de Marx e Engels. Analisando a tragédia de Lassalle, intitulada Franz Von Sckingen, Marx aconselhou-o a seguir o exemplo de Shakespeare, porque via na “schillerização a transformação dos personagens em simples porta-vozes do espírito do século”, o seu maior defeito[3]. Engels, por sua vez, reiterava:

“Não sou em absoluto adversário da poesia de tendência como tal... Mas creio que a tendência deve surgir da própria situação e da própria ação, sem que seja explicitamente formulada. O poeta não é obrigado a dar pronta aos leitores a futura solução histórica dos conflitos que descreve[4]."

Shakespeare retratou os homens e a sociedade do seu tempo. A agonia de uma classe e a ascensão de outra. As tendências de seus dramas são as tendência do próprio desenvolvimento social de que brotaram. Schiller, ao contrário, transformou o teatro numa tribuna para sustentar suas teses. Estas não apareciam, como em Shakespeare, na medida do real desenrolar dos acontecimentos. O desenrolar dos acontecimentos é que estava em função do ideal, em função de suas teses. Wilhelm Tell consagrava o direito de assassinar tiranos. Por mais nobres que fossem suas atitudes políticas e seus ideais, a intencionalidade prejudicou a grandeza artística de sua obra.

“Quanto mais as opiniões (políticas) do autor ficam escondidas” – ponderava Engels[5] – “tanto melhor para a obra de arte. O realismo de que falo se manifesta mesmo fora das idéias do autor.”

E, anos mais tarde, Lênin repetira o mesmo, a propósito de Tolstói[6]:

“Se estamos diante da de um artista verdadeiramente grande, ele deve refletir, em suas obras, ao menos alguns aspectos essenciais da revolução.”

Essa orientação, contrária a que se transforme a arte em instrumento de propaganda partidária, foi seguida por outros intérpretes do marxismo como Franz Mehring e Rosa Luxemburgo. Rosa Luxemburgo declarou categoricamente:

“Esta novela, sem dúvida, não me agradou tanto como O Homem Rico e não apesar de (sublinhado pela própria R. L.), senão precisamente porque (idem) a tendência social é nesta mais acentuada. Numa novela não busco nunca o fundo, mas, antes de tudo, o seu valor artístico[7].”

A orientação de Trotsky, no que se referia à questão da cultura proletária, também acompanhava a tendência geral do pensamento de Marx e Engels, endossada por Lênin.

“O Marxismo” – dizia Lênin[8] – “conquistou sua significação histórica universal, como ideologia do proletariado revolucionário, porque não rechaçou, de modo algum, as mais valiosas conquistas da época burguesa, mas pelo contrário, assimilou e reelaborou tudo o que houve de valioso em mais de dois mil anos de evolução do pensamento e da cultura da humanidade.”

ênin considerava ainda “profundamente justas e importantes” as palavras de Kautsky, quando salientava que “não é o proletariado o portador da ciência contemporânea, senão os intelectuais burgueses (sublinhado por K.K.)[9]. E não somente as ciências. As artes também. O proletariado – Explicava Rosa Luxemburgo[10] – “Nada possuindo, não pode, na sua marcha para frente, criar uma cultura nova em folha, enquanto conservar-se nos quadros da sociedade burguesa”. E concluía:

“Tudo o que pode fazer hoje é proteger a cultura da burguesia contra o vandalismo da reação burguesa[11]...”

Mas, uma vez libertado das cadeias do capital, poderia o proletariado criar a sua própria cultura? As condições econômicas, sociais e políticas não o permitiriam. A sua ditadura constituiria um semi-Estado, um Estado em deperecimento, um regime de transição. Como construir uma cultura e uma arte do proletariado, se, com o estabelecimento de sua ditadura, começaria o processo do seu desaparecimento como classe? A arte e a literatura tomariam, naturalmente, outro cunho, novas formas, durante os anos de poder operário, em via de definhamento. Novas formas, não impostas por decretos nem predeterminadas burocraticamente, mas refletindo, como superestruturas, as situações históricas e o processo social da extinção das classes e, em conseqüência, do Estado.

A burguesia pôde desenvolver uma cultura e uma arte próprias. O destino histórico do proletariado, todavia, é bem diverso. O seu papel, ao assumir o poder, não é organizar outra sociedade de classes e sim acabar todas as classes da sociedade. Explica-se a sua ditadura como um regime de transição, em que, destruindo a burguesia, o proletariado destruirá a si mesmo como classe. Não poderia haver, portanto, uma cultura e uma arte proletárias, precisamente quando todas as classes começam a desaparecer. Não teriam sentido. Nem seriam possíveis. O marxismo jamais pretendeu substituir a dominação de uma classe por outra, mas liquidar com todas. Este o objetivo claro do poder transitório do proletariado. Um poder que definha na razão direta do desaparecimento das classes e, por conseguinte, do proletariado. A condição de existência de uma é a condição de existência da outra.

Rosa Luxemburgo indicava que “a classe operária só poderá criar uma arte e uma ciência própria depois de libertar-se completamente de sua atual situação de classe"[12]. E, criando uma arte e uma ciência próprias, após libertar-se de sua atual situação de classe, estas já não seriam proletárias, mas socialistas. Por isso Trotsky repetia que "a vitória histórica e a grandeza moral da revolução do proletariado consistem na colocação da primeira pedra de uma cultura em que não haverá diferenças de classes e que, pela primeira vez, será verdadeiramente humana”[13].

O livro de Trotsky provocou uma série de controvérsias. Tanto Lunatcharsky como Bukharin continuaram a defender o Proletkult, apesar da oposição de Lênin e das críticas de Trotsky. Lunatcharsky, embora considerasse a obra verdadeiramente notável, chegando mesmo a declarar que subscreveria sem vacilar os pontos de vista de Trotsky quanto ao comportamento do Partido Comunista diante dos intelectuais, principalmente dos paputchiki[14], atacou a sua concepção de cultura proletária. Trotsky, reconhecendo, segundo ele, apenas as culturas do passado – feudal e burguesia – e a cultura do futuro – socialista – apresentava a ditadura do proletariado como um período estéril de realizações artísticas e literárias. Bukharin, por sua vez, argumentava:

“A posição do companheiro Trotsky é errônea por uma simples razão. O companheiro Trotsky, em primeiro lugar, não leva em conta a duração do período da ditadura do proletariado. Em segundo lugar, não leva em conta a desigualdade do desenvolvimento da ditadura do proletariado nos distintos países. Conquistamos o poder. Temos a ditadura do proletariado. Mas temos essa ditadura do proletariado em condições concretas, caracterizadas pelo fato de que se acha rodeada de inimigos. Estamos em presença de um longo caminho da ditadura do proletariado, porque a conquista do poder pelo proletariado, em todos os países, se efetua de modo desigual. Conquistamos o poder num país. Em outros, não. Encontramo-nos diante de uma premissa: o prolongamento do caminho da ditadura do proletariado, o desenvolvimento desigual do movimento operário. Por isso, a literatura, que se forma, geralmente, imagem e semelhança da classe dominante, adquire inevitavelmente, traços específicos. Pode-se dizer o mesmo em outros termos: o companheiro Trotsky, na sua construção teórica, exagera a cadência de desenvolvimento da sociedade comunista ou, em outras palavras, o companheiro Trotsky exagera a rapidez do desaparecimento progressivo da ditadura do proletariado. Daí o seu erro teórico, do qual se deduzem as conseqüências que tirou.”

Se de um lado, Trotsky e Lênin tinham razão no problema da impossibilidade de uma cultura proletária, a previsão de Bukharin, quanto ao ritmo de desenvolvimento da revolução proletária mundial, mostrou-se mais acertada. Não que, depois de 1923, Lênin e Trotsky esperassem a vitória imediata do socialismo na Europa. Perceberam que se iniciava um período de refluxo. Trotsky, quando escreveu Literatura e Revolução, contava com décadas de lutas e, por isso mesmo, argumentava que as energias do proletariado não poderiam voltar-se para as questões da arte e da literatura. Talvez, porém, não imaginasse, àquela época (1923), que o refluxo se manifestasse de forma tão dramática, dentro da própria União Soviética, e as décadas de lutas acumulassem derrotas. E, consequentemente, a sua tese implicava certo exagero quanto ao desaparecimento da ditadura do proletariado, como dizia Bukharin.

Mas, se, por um lado, o proletariado, até 1945, não conseguiu nenhuma vitória, conforme Lênin e Trotsky esperavam, não pôde, por outro, criar, dentro da União Soviética, uma literatura e uma arte próprias. As obras do realismo socialista refletiram, pela sua mediocridade, não o desenvolvimento de uma cultura proletária, mas a degenerescência burocrática, que se cristalizou no estalinismo, exatamente por causa da desigualdade do desenvolvimento da ditadura do proletariado nos distintos países, ou, em outras palavras, por causa do atraso da revolução mundial. A literatura e arte daquele período se formaram à imagem e semelhança da burocracia.

As divergências entre Trotsky e Bukharin, no plano da cultura, constituíam apenas um aspecto de um conflito político mais profundo, que se tratava entre as diversas facções do partido Bolchevique e os dois interpretavam. Trotsky, teórico da revolução permanente, defendia o ritmo de coletivização e industrialização da URSS. Bukharin, àquele tempo (1925), situava-se na ala direita, simpatizava com o kulak, o camponês abastado, propugnava pela concessão de incentivos aos agricultores, desejava a industrialização em passos de tartaruga e, finalmente, fornecia a Stálin a munição teórica para a tese do socialismo num só país.

A derrota de Trotsky, após a morte de Lênin (1924), correspondeu, também, o estrangulamento de toda a atividade criadora, existente nos primeiros anos da revolução. A burocracia estendeu a sua teia sobre o terreno das artes e da literatura. Bukharin, que defendera o Proletkult, passou a defender juntamente com Karl Radek[15], a teoria do realismo socialista, que orientou em A. A. Zhdanov o seu máximo expoente:

“O camarada Stálin chamou os nossos escritores de engenheiros da alma humana. Esta definição te um significado profundo. Ele fala da enorme responsabilidade dos escritores soviéticos no que se refere à educação do povo, à educação da juventude. E fala da necessidade de não tolerar a dissipação no trabalho literário (...) Guiado pelo método do realismo socialista, estudando, atenta e conscienciosamente, nossa realidade, esforçando-se para penetrar, mais profundamente, na essência do processo de nosso desenvolvimento, o escritor deve educar o povo e armá-lo ideologicamente (...) Se a ordem social feudal e logo a burguesia, no período de seu florescimento, puderam criar uma arte e uma literatura, que afirmou o estabelecimento da nova ordem e cantou o seu apogeu, nós, que representamos uma nova ordem, a ordem socialista, a encarnação de tudo o que há de melhor na história da civilização e da cultura humana, estamos na melhor das posições para criar a literatura mais avançada do mundo, literatura que deixará muito atrás os melhores exemplos do gênio criador de todos os tempos.”[16]

Estas palavras retratam, fielmente, a mentalidade dominante, na União Soviética e nos países socialistas da Europa oriental, ao tempo de Stálin, mentalidade que, de certa forma, ainda sobrevive. A escola do realismo socialista não conseguiu, entretanto, impor os seus cânones estéreis a todos os países onde a revolução triunfou, depois de 1945. As concepções de Mao Tsé-Tung, pelo menos até à época da revolução cultural, aproximava-se muito mais das posições de Lênin e Trotsky do que das posições do realismo socialista.

“Estudamos o marxismo” – dizia Mao Tsé-Tung[17] – “com o objetivo de aplicar o ponto de vista do materialismo dialético e materialismo histórico na nossa observação do mundo, da sociedade, da arte e da literatura, e não com o objetivo de escrever discursos filosóficos em nossas obras artísticas e literárias. O marxismo abarca o realismo na criação artística e literária, mas não pode substituí-lo, do mesmo modo que abarca as teorias atômicas e eletrônica, na Física, mas não pode substituí-las. Os dogmas e as fórmulas vazias e esquematizadas destruíram, com certeza, nosso impulso criador e, mais ainda, destruiriam, em primeiro lugar, o marxismo.”

Defendia, como Lênin, Trotsky e Rosa Luxemburgo, a preservação da herança cultural da humanidade, contra o esquerdismo artístico e literário:

“Devemos apoderar-nos do rico legado deixado pela arte e pela literatura do passado, tanto na China como do estrangeiro, continuar suas belas tradições. Mas devemos fazê-lo com nossos olhos postos nas grandes massas do povo.”[18] E insistia:

“Devemos apoderar-nos de todo o belo legado artístico e literário, assimilá-lo em tudo o que é benéfico para nós e elevá-lo como um exemplo, quando tentamos elaborar a matéria-prima artística e literária, proveniente da vida do povo, do nosso próprio tempo e lugar.”[19]

Mao Tsé-Tung, como Trotsky, admitia “a livre competição de todas as variedades de obras artísticas”. “Devemos rechaçar o sectarismo em nossas críticas artística e literária e, sob o princípio geral de unidade e resistência ao Japão, tolerar todas as obras literárias e artísticas que expressem todo gênero de atitude política.”

Salientava, igualmente, a necessidade de “estabelecer juízos acertados” sobre todas as variedades de obras artísticas, “segundo o critério da ciência da arte”, e mostrava que “as obras de arte, por mais progressistas que sejam, politicamente são impotentes, se carecem de qualidade artística”.[20]

Fidel Castro, em Cuba, permitiu também a mais completa liberdade de criação artística e literária, no campo da revolução, admitindo o florescimento das mais diversas escolas. "Prefiro um bom poema de amor a um mau poema político, porque o mau poema político desserve a revolução"- diria, num discurso dirigido aos intelectuais. A sua luta contra o sectarismo (e ele mesmo ressalta que não se pode confundir sectarismo com radicalismo) tomaria uma amplitude muito maior, na sua política cultural, encarando a revolução como uma escola de pensamento livre, que não precisa de truques nem de fraudes para defender-se.[21]

Os problemas que Trotsky levantou, em Literatura e Revolução, continuam, assim, na ordem do dia. A literatura e a arte serão espelho ou martelo ou, a um só tempo, espelho e martelo. Realista ou abstrata, refletirá, não menos pela sua forma do que pelo seu conteúdo, a necessidade do homem, que deseja a sua emancipação, a angústia do povo que luta para se libertar. A arte será o espelho dessa realidade. E, quando o homem superar a sociedade de classes e a alienação, ela retornará às suas fontes reais na sociedade, às suas raízes humanas. A arte confundir-se-á nas relações concretas do homem com o próprio homem, do homem com a natureza.

Rio, agosto de 1968.

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[1] 24 de outubro, segundo o antigo calendário russo, modificado posteriormente pelo governo soviético.

[2] A Arte e a Vida Social

[3] Carta a F. Lassalle, 19 de abril de 1859.

[4] Carta a Minna Kautsky, 26 de novembro de 1885.

[5] Carta a Miss Harknesse, abril de 1888.

[6] "Tolstoi: Espelho da Revolução", Proletari, 11 de setembro de 1908.

[7] Cartas da Prisão - Carta a Sonia Liebknecht, 18 de fevereiro de 1917.

[8] A Cultura Proletária, 8 de outubro de 1920.

[9] Lenin, Que Fazer?

[10] Estacionamentos e Progressos da Doutrina - Vortwaerts, 14 de março de 1903.

[11] Idem

[12] Op. Cit.

[13] Literatura e Revolução.

[14] Expressão que significa companheiros de viagem.

[15] Tanto Bukharin como Radek sucumbiram nos processos de Moscou. Bukharin, que, na luta contra Trotsky, se aliou a Stalin, morreu executado em 1938. Radek, condenado à prisão, desapareceu.

[16] Literatura e Filosofia à Luz do Marxismo, de ª A. A. Zhdanov.

[17] Sobre a Arte e a Literatura.

[18] Idem.

[19] Idem.

[20] Idem.

[21] Contra o Sectarismo e o Mecanicismo, discurso de 13 de março de 1962.